Arte Povera (Φτωχή Τέχνη)
Πριν από μερικές ημέρες είχα μια συζήτηση με έναν γνωστό μου για την Arte Povera, αφορμή στάθηκε ένα χειροποίητο έργο τέχνης που είδαμε σε κάποιον από τους δρόμους της Αθήνας εκεί που δεν το περιμέναμε. Η απλότητα των υλικών και η εφευρετικότητα της κατασκευής τράβηξε την προσοχή του και απαθανάτισε το έργο με τη βοήθεια του κινητού του τηλεφώνου. Εγώ πάλι το κράτησα στη μνήμη μου με μια υπενθύμηση στο μυαλό μου να σας μιλήσω για την Arte Povera. Παρακάτω ακολουθεί ένα άρθρο από το ArtMagazine που αποδίδει εξαιρετικά το νόημα αυτού του καλλιτεχνικού ρεύματος:
Jannis Kounellis, “Άτιτλο”, 1988
Η Arte Povera (Φτωχή Τέχνη, Τέχνη των πενιχρών – ευτελών μέσων), παρουσιάστηκε με αυτό το όνομα για πρώτη φορά το 1967 στην γκαλερί La Bartesca στη Γένουα από τον Ιταλό τεχνοκριτικό Germano Celant, για να περιγράψει μια καινούρια γενιά Ιταλών καλλιτεχνών κατά τα τέλη της δεκαετίας του ’60. Χρονολογικά υπήρξε σύστοιχη με τις ανησυχίες και τον ριζοσπαστικό οπτιμισμό του ’60, που κορυφώθηκαν στα γεγονότα του Μαΐου του 1968, αλλά ειδικά στην Ιταλία συνεχίστηκαν με την μορφή τρομοκρατίας και στη δεκαετία του ’70.
Η Arte Povera διαλέγεται με τον θεατή μέσα από θραύσματα υλικών, εννοιών, λέξεων, καθώς και μέσα από έναν νομαδισμό, που επιτρέπει την αποφυγή της συνοχής και την συνεχή μετατόπιση από τον πίνακα καβαλέτου στην τοιχογραφία ή στην κατασκευή στο χώρο. Ακατέργαστα, ασήμαντα και ευτελή υλικά όπως πέτρα, άμμος, ξύλο, παλαιές εφημερίδες, μεταλλάσσονται σε αισθητικά προϊόντα με πνευματική ενέργεια. Η Arte Povera με ένα προκλητικό πνεύμα άρσης του εκπολιτισμού, φιλοδοξεί να αποκαταστήσει μια άμεση επαφή με τα φυσικά υλικά, όπως πηλό, κάρβουνο, πέτρα, γυαλί, υφάσματα, φυτά, ζώα και να ευνοήσει την ανταλλαγή μεταξύ αντίθετων πόλων ενέργειας. Καλείται ο θεατής να επαναπροσδιορίσει την στάση του απέναντί τους ενεργοποιώντας μνήμες και εκμεταλλευόμενος συνειρμούς. Καθίσταται συμμέτοχος στη διαμαρτυρία ενάντια στην τυποποίηση και την υποτιθέμενη αποδοτικότητα του μοντέρνου τεχνολογικού πολιτισμού, συλλαμβάνοντας το νόημα του φευγαλέου και του ευμετάβλητου.
Οι Pino Pascali και Jannis Kounellis (Γιάννης Κουνέλλης) από τη Ρώμη και ο Emilio Prini από τη Γένουα συναντήθηκαν στην πόλη-χωνευτήρι της Arte Povera Τορίνο με τους Michelangelo Pistoletto, Giulio Paolini, Giovanni Anselmo, Alighiero Boetti, Luciano Fabro, Piero Gilardi, Mario Merz, Gilberto Zorio, στους οποίους προστέθηκαν αργότερα οι Pier Paolo Calzolari και Giuseppe Penone. Η ιδρυτική έκθεση Arte Povera-Im Spazio, έγινε στην γκαλερί La Bartesca στη Γένουα το 1967 και ακολούθησε μέχρι το 1971 μια σειρά ομαδικών εκθέσεων στο Τορίνο, στην Μπολόνια, στο Αμάλφι και στο Μόναχο.
Ο Felix παρατηρεί ότι το έργο αυτών των καλλιτεχνών άλλαξε ριζικά τη μορφή της ιταλικής τέχνης. Η στροφή που επιχειρήθηκε δεν είχε τον χαρακτήρα μιας βραχύβιας στιλιστικής αλλαγής,, δεν σήμαινε την ενθρόνιση μορφικών και αισθητικών αρχών, αλλά τοποθέτησε δρομοδείκτες προς την κατεύθυνση μιας θεμελιακής αναθεώρησης της ίδιας της έννοιας της τέχνης. Οι καλλιτέχνες που γεννήθηκαν ανάμεσα στο 1925 και 1940 δεν συμφωνούσαν μόνο στο να αρνηθούν την αισθητική πρακτική της αφηρημένης τέχνης και του προσανατολισμένου στην κατανάλωση design. Πέρα από τις διαφορές στις θεωρητικές τους θέσεις είχαν ένα κοινό στόχο. Να προεκτείνουν την ακτίνα της τέχνης σε εκείνη την κοινωνικοπολιτική περιοχή στην οποία θα έπρεπε να βασιστεί η δημιουργική διαδικασία της αισθητηριακής και ταυτόχρονα κριτικής παρατήρησης και εικαστικής μετάπλασης του κόσμου.
Ο Jannis Kounellis (Γιάννης Κουνέλλης), (1936-), γεννήθηκε στον Πειραιά αλλά από το 1956 ζει μόνιμα στην Ρώμη. Το 1960 άρχισε να χρησιμοποιεί στα έργα του αντικείμενα και να εκμεταλλεύεται τις δυνατότητες της Performance, συνοδεύοντας μερικές φορές τους πίνακές του με μουσική ή χρησιμοποιώντας τον ζωγραφισμένο μουσαμά ως ένδυμα. Από 1965 έως 1967, έπαψε να δημιουργεί για να διαμορφώσει την προσωπική του θεωρητική θέση. Έλεγε πως η τέχνη είναι ένα ισχυρό μέσο επανένταξης του ανθρώπου στην κοινωνία, σε έναν κόσμο κατακερματισμένο από τις διαμάχες και αποκομμένο από την φύση. Στράφηκε στις εγκαταστάσεις (installations) με χοντροκομμένα υλικά και στις στοιχειώδεις κατασκευές, μεταλλικοί σκελετοί κρεβατιών, πόρτες, ράφια, για να φανεί η φωνή των πραγμάτων και να αποκαλύψει τις συμβολικές σχέσεις που συνεχίζουν να υπάρχουν στον κόσμο, παρά την φαινομενική αταξία.
Το 1967 πέρασε στην Arte Povera, κρεμώντας τσουβάλια στους τοίχους ή σωριάζοντάς τα πάνω σε κάρα, για να υπαινιχθεί τη λειτουργία του ως μέσο μέτρησης και εμπορίου στην αρχαιότητα. Όσο προχωρούσε οι installations του γίνονταν πιο πολύπλοκες, τα υλικά, οργανικά ή ανόργανα όλο και πιο αντιπροσωπευτικά, μαλλί, κερί, ξύλο, κάρβουνο, χρυσός, μόλυβδος και οι μορφικοί και συμβολικοί συνειρμοί πλουσιότεροι. Η φωτιά ήρθε να υποδηλώσει την αλλαγή, ως μέσο καταστροφής, εξαγνισμού ή φωτισμού. Το χαμένο πνευματικό όραμα και την αδήριτη πρόσδεση στο εδώ και το μέσα υπονοούν αποκλεισμένες πόρτες ή παράθυρα που αντί για τζάμια έχουν μολυβένιες πλάκες. Κομμάτια από εκμαγεία αρχαίων αγαλμάτων, δεμένα μεταξύ τους ή μερικώς καλυμμένα με ύφασμα υποβάλλουν την ιδέα της αυτοσυγκράτησης στο σημείο που όλα θα μπορούσαν να αρχίσουν με τους δείκτες του ρολογιού στο μηδέν. Όλα ξεκινάνε από το αδειανό και σκοπός του καλλιτέχνη είναι να γεμίσει το αδειανό με σημασία.
Η φύση βιώνεται θετικά στο έργο του, σαν πιθανή εναλλακτική πρόταση σε μια κατάσταση αποσπασματικών και ανακόλουθων εμπειριών. Έλεγε πως ο καλλιτέχνης εμπλέκεται σε ένα μόνιμο διάλογο με τον πολιτισμό του παρελθόντος. Βασικό του στόχος γίνεται η ανίχνευση των εντάσεων και παραδόξων του μεσογειακού πολιτισμού στη συλλογική μας μνήμη. Τα «Ράφια» της δεκαετίας του ?70, είναι μια μεταφορά για την ιστορία, το μέρος όπου τα αντικείμενα συσσωρεύονται με τον χρόνο.
Το 1968 βρέθηκε στην Arte Povera ο Mario Merz (1925-2003). Μετά από μια θητεία στην Art Informel, άρχισε να πειραματίζεται γύρω στα μέσα του ’60 με την Conceptual Art. Με την χρησιμοποίηση φωτός νέον εξαΰλωνε και έδινε μεταφυσική διάσταση σε καθημερινά αντικείμενα, όπως μπουκάλια, ομπρέλες, αδιάβροχα και άλλα. Το 1968 συνέθεσε τα πρώτα «Igloos», καλύβες των Εσκιμώων από πάγο, ημισφαιρικές κατασκευές με μετάλλινο σκελετό καλυμμένο με κερί, πυλό, πέτρες, σπασμένα γυαλιά και κλαδιά δέντρων. Ο Rosenthal παρατηρεί ότι το Igloo είναι η κεντρική εικόνα της πλαστικής του και αντιπροσωπεύει την υδρόγειο και την ισορροπία της. Η σφαιρική φόρμα προϋποθέτει έναν σκελετό που είναι εξαιρετικά πολυσήμαντος. Οι κατασκευές του υποβάλλουν το μετά-αποκαλυπτικό όραμα ενός κόσμου που σε καμία περίπτωση δεν έχει καταστραφεί ολοσχερώς. Προσφέρουν προστασία ενώ τις διαπερνά μια δυναμική ενέργεια. Τα Igloos είναι επίσης μια αντανάκλαση του χρόνου και της κίνησης, καθώς και της απειλητικής ζούγκλας του πολιτισμού, από την οποία ο άνθρωπος, ο νομάς πρέπει να προστατευθεί.
Το έργο του παραπέμπει πίσω στο χρόνο, ανακαλώντας εκείνες τις φυλές που κινήθηκαν προς τα ανατολικά της Ευρώπης επιτυγχάνοντας τη συγχώνευση του βαρβαρικού πολιτισμού με εκείνον της Ρώμης. Το Igloo, εκτός από προσωπική άποψη είναι το απτό μοντέλο της ουτοπίας ενός εναλλακτικού κόσμου με τον άνθρωπο παρόντα ως ολότητα, ως θέση και αντίθεση, ως λόγο και μύθο.
Ένα δεύτερο κεντρικό μοτίβο στη δημιουργία του Merz στη δεκαετία του ’70 έγινε ο πυρήνας μιας σειράς Happenings, είναι το τραπέζι, κομμάτι ανυψωμένης γης, όπως το αποκαλεί ο ίδιος, πρωταρχική αφετηρία για τη διαμόρφωση τύπων κοινωνικής συμπεριφοράς του ανθρώπου. Οργανικά και ανόργανα, φυσικά-προϊστορικά και βιομηχανικά-ιστορικά υλικά, φρούτα, λαχανικά, ξύλο, πέτρα, μέταλλο, σωλήνες νέον, πλεξιγκλάς, συγκροτούν υβριδικές Installations, που εμποτισμένες με ένα γνήσια οικολογικό πνεύμα, υποδηλώνουν τη διαρκή αλληλεπίδραση φύσης και πολιτισμού, στατικότητας και μεταβολής. Τα παραπάνω συνθετικά στοιχεία, έχοντας χάσει την ασφαλή πρόσδεση στα συμφραζόμενα τους παύουν να είναι αυτό που ήταν και μεταναστεύουν στο κάπως ομιχλώδες πεδίο του. Ο Kuspit επισημαίνει ότι η χρήση του κεριού και των παλαιών εφημερίδων, ο σεβασμός στις μαγικές δυνάμεις και τον αινιγματικό χαρακτήρα των αντικειμένων αλλά και η ηθική διάσταση των έργων του. Η βύθισή του στην προϊστορία, η προσπάθειά του να δώσει σε κάθε έργο του τη σφραγίδα της οικουμενικότητας και συνάμα να υπερβεί τον σύγχρονο κατακερματισμό.
Στην καλλιτεχνική πορεία του Michelangelo Pistoletto (1933-) η Arte Povera υπήρξε ένα βραχύ επεισόδιο. Από το 1947 έως και το 1962 στη ζωγραφική του κυριάρχησαν οι αυτοπροσωπογραφίες. Στην επόμενη φάση γνωστή ως Ζωγραφιές του καθρέπτη, τη θέση τους πήραν ανώνυμες αντρικές και γυναικείες μορφές σε στάση ήρεμης αυτοσυγκέντρωσης και σε ένα είδος διαλόγου με τον θεατή, σαν σε μόνιμο Happening. Αυτό ενισχύεται και από το γεγονός ότι η επιφάνεια συνήθως από ανοξείδωτο χάλυβα, καλύπτεται κατά ένα μόνο μέρος της από τη φυσικού μεγέθους μορφή, επιτρέποντας στο υπόλοιπο να καθρεπτίζεται ο θεατής και το περιβάλλον του. Στην «Αφροδίτη των κουρελιών» (1967), ο Pistoletto παρουσίασε ένα εκμαγείο γυμνής Αφροδίτης ανάμεσα σε ένα σωρό από ράκη, που αντιπροσωπεύουν την σύγχυση και ετερογένεια των περιθωριακών ατόμων. Ήταν μια σύγχρονη τομή στην πολιτιστική μνήμη ανάλογη με εκείνες που επιχειρούσε ο Kounellis.
Βιβλιογραφία:
– Άλκης Χαραλαμπίδης, 1993, «Η Τέχνη του Εικοστού Αιώνα», Τόμος 3ος, Εκδόσεις Επιστημονικών Βιβλίων και Περιοδικών
– Ανωτάτη Σχολή Καλών Τεχνών Παρισιού, 1991, «Ομάδες, Κινήματα, Τάσεις της σύγχρονης τέχνης μετά το 1945», Εξάντας Εκδοτική Α.Ε.
– Σταύρος Τσιγκόγλου, 2000, «Η Τέχνη στο τέλος του αιώνα», Τα Νέα της τέχνης, Αθήνα
– Ιστοσελίδα της Wikipedia
Πηγή: artmag.gr
